AERIE Team

Все об играх серии Baldur's Gate
Текущее время: 27 май 2017, 01:43

Часовой пояс: UTC + 3 часа




Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 6 ] 
Автор Сообщение
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 29 мар 2008, 14:48 
Не в сети
Переводчик-эксперт
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 20 дек 2006, 09:35
Сообщения: 575
Лаура Сальман.

Личное имя в русском языке.


(М., 2002)

Глава 4. Имя в переводе.

1. Личное Имя в рамках общей теории перевода. (отрывок)

Тот факт, что очень много людей, занимающихся переводом (как теоретиков, так и практиков) исходят из того, что – помимо словарного соответствия – ни о каком переводе личных имен (ЛИ) говорить нельзя, кажется удивительным. Торжествующий в художественной литературе принцип, согласно которому «имена не переводятся», очень вероятно препятствовал интересу к научному вопросу о переводе ЛИ. В исследованиях по теории перевода имеются ссылки на этот вопрос, но крайне редко встречаются оригинальные наблюдения. По сей день, за единичными исключениями, отсутствуют исследования, специально посвященные вопросу перевода ЛИ или рассматривающие эту тему в рамках эпистемологически строгой теории. Редкие исключения оказываются весьма ограниченными как по материалу, так и по теоретическим основаниям. До сих пор нет теории, которая рассматривала бы общую постановку вопроса о ЛИ в тесной связи с профессиональной деятельностью перевода. По данным, имеющимся в нашем распоряжении, до середины 90-х гг. прошлого века существовала лишь одна статья Даниэля Жиля, которая касалась вопросов устного перевода и полностью игнорировала какой-либо теоретический подход к ономастике… Недавно появилась книга В.С. Виноградова «Введение в переводоведение» (2001), в которой тридцать страниц посвящены подробному изложению теории имен собственных. Нам удалось ознакомиться с этой работой, кода данная книга уже находилась в печати. Теоретическая позиция ученого, во многом совпадающая с нашей, основывается на ряде интересных примеров из разных языков.

Со своей стороны ономастические труды в подавляющем большинстве касались (чаще всего поверхностно) лишь перевода антропонимов в художественном тексте, т.е. ЛИ литературных героев. Как мы отметили во второй главе, эта тема привлекала внимание литературоведов и ономастов, а с недавнего времени стала объектом многих исследований. Уже давно А. Суперанская указывала на то, что в любом художественном тексте имена собственные являются результатом не произвола, а «значимого выбора»… В художественных текстах ЛИ представляют специфический прием автора, который почему-то выбирал именно те имена, а не другие. Поэтому в художественном тексте употребление производных форм ЛИ следует оценивать на уровне речевой стилистики…

Несмотря на этот теоретический вакуум, практическое переводческое творчество распространялось и на имена собственные. Однако это больше касалось не художественной «серьезной» литературы, где переводчики веками испытывали своего рода пиетет по отношению к «оригиналу», а популярного искусства, внушающего чувство большей свободы. В сказках, в кинофильмах (особенно в мультипликационных), в комиксах собственные имена всегда переводились, и переводились функционально, эффективно, иногда гениально. В художественной же литературе по преимуществу царствовал принцип «имена не переводятся».

Об этом мы детально писали в статье, в которой предлагали пересмотреть сложившийся переводческий канон и указывали на возможные стратегии литературных онимов. Возражая общераспространенной точке зрения, согласно которой ЛИ «не переводятся», мы раскрывали довольно «революционную», но очень простую мысль: с семиотической точки зрения предполагаемый не-перевод ИС, т.е. отсутствие вмешательства переводчика, всегда и в любом случае является переводом, т.е. вмешательством. Ведь не-перевод означает явное внедрение инородного элемента исходного кода в текст, составляемый на языке перевода, т.е. в другой код. Это примерно соответствует такой ситуации: если бы текст перекодировался с азбуки Морзе на обычный язык, а имена собственные оставались бы в виде точек и тире…


2. Личное Имя в переводе художественных текстов. (отрывок)

Антропонимы – настолько важный элемент художественного текста, что часто становятся произведения, его заглавием: от Одиссея до разных Орландо, от Анны Карениной до Teresa Raquin, от Дон Кихота до Дориана Грея, от Белоснежки до Золушки, от Пиноккио (или Буратино) до Форрест Гамп. Нет ни одного известного писателя XIX в., который не назвал бы одно из своих произведений личным именем.

Как и все другие знаки исходного текста, в процессе перевода ЛИ подвергаются интерпретации. Интерпретация содержит в себе долю субъективности, но одновременно следует принципу условности. Субъективность отнюдь не является произволом: как мы видели, имена используются и воспринимаются по-разному, но в рамках определенных образовательных (и поэтому декодируемых) норм. Перевод, таким образом, должен стремиться не к «правильности», а к функциональной правдоподобности. В русском романе или фильме имя Giovanni определяет не только героя, а итальянского героя.

В связи с этим главным критерием переводчика при передаче ЛИ является, на наш взгляд, правдоподобность. Следовательно, теория перевода указывает на стратегию выбора соответствующего знака, способного предотвратить в ТП (тексте перевода) исчезновение информации, присутствующей в личном имени ИТ (исходного текста), и, главное, способного предотвратить возможность передачи иной информации. Однако трактовка ЛИ в переводе зависит от общего проекта перевода: переводчик должен для себя выделить функции текста, построить их иерархию и определить свое отношение к ним. Иерархия установленных функций перевода в свою очередь обозначает иерархию применяемых критериев и приемов…

…Перевод ЛИ следует вписать в эту теоретическую картину, построенную на принципе универсальности человеческой психологии и поверхностной асимметрии языковых систем. Критерий актуализации предусматривает гомологацию: переводчик избирает функциональные эквиваленты ЛИ, чтобы вызвать у получателей ТП чувство «фамильярности», способное аннулировать (отчасти или целиком) временную или культурную дистанцию (например, Cendrillon становится Золушкой или итальянская маска Arlecchino становится русским Петрушкой).

2.1. Компенсация и остранение (отрывок)

С целью преодоления асимметрии двух языковых кодов, критерий актуализации ЛИ сопровождается известной в транслятологии стратегией компенсации. В данном случае этот прием состоит в передаче прагматического значения, заключенного в определенной форме ЛИ, другими, не ономастическими компонентами текста. Так, например, фамильярность, обозначаемая русским суффиксом -ка, может перекодироваться в итальянском ТП посредством сочлененного предлога: в итальянском переводе «Компромисса» С.Довлатова выражение «Людке» было передано аналогично маркированным выражением “alla Ljuda”.

Иной способ компенсации осуществляется путем добавления в текст информации, которая содержится в имени ИТ: если, например, переводчик встречает фамилию с суффиксом -адзе, то, в зависимости от контекста, он может учесть возможность добавить дополнительный пояснительный фрагмент текста («из Грузии», «грузинский товарищ», «грузинского происхождения» и т.д.). Если в ИТ не было этого фрагмента, то все равно в антропонимическом подкоде ИТ содержалась именно та информация, которая была дополнена в переводе…

…Если переводчику никак не удается компенсировать информацию, имеющуюся в ТП, то он может прибегнуть к примечанию переводчика. В некоторых случаях, например, при передаче юмора (так, кстати, и в случае с компьютерной игрой – T.S.), это решение становится препятствием для важной – если не главной – функции текста…

В отличие от актуализации, историзация ТП имеет целью временное остранение, т.е. ряд приемов, вызывающих у получателя ТП чувство временного отчуждения. При остранении сохраняется временная дистанция, ощущаемая современным читателем ИТ. Кроме того, приемы остранения могут касаться дистанции, существующей между двумя лингвокультурами. Согласно Л. Венути, foreignisation имеет целью сохранение в ТП «остатков чуждости» (reminders). (Их художественная или семиотическая сила может быть объяснена читателю в общем предисловии (или послесловии), заменяющем примечания переводчика, как правило, препятствующие эстетическому восприятию). В переводе имена оставляют в той форме, в которой они присутствуют в ИТ как остатки исходной культуры. Венути превращает произвольный принцип не-перевода в обдуманное теоретическое обобщение. Однако, если придерживаться его инструкции, ЛИ в переводе будут играть роль туманной замены маркированного знака, а не остраняющего элемента: Раскольников будет Raskol’nikov, и иностранный читатель не будет ощущать именно то странное, что вызывается этим именем в русском тексте. Теории Венути можно возразить, что остранение в основном не сохраняет, а напротив, скорее маскирует странность: этой стратегией переводчик просто отказывается от передачи маркированности ЛИ. (Остранение представляет, очевидно, мало хлопот для переводчика, калькирующего ИТ, и усиливает дистанцию между ИТ и читателем. Однако этот выбор может соответствовать аргументированным причинам. Как считает В. Венути, в случае колонизирующей культуры, вроде англо-американской, всегда готовой на омологизацию (чаще всего на американизацию) «меньших» культур, может оказаться целесообразным «заставить» принимающих американских читателей испытывать через дистанцию существование Другого. С другой же стороны, нам кажется, это предусматривает риск очередного отдаления читателей от переводных произведений, воспринимаемых как «мало понимаемые» и, следовательно, «скучные»).

Наконец, существует возможность «гибрида»: можно актуализировать ТП, внедряя в него некоторые остраняющие элементы как на уровне языковой диахронии, так и на уровне культурной дистанции. В переводе ЛИ гибридность, на наш взгляд, – самая перспективная стратегия перевода ЛИ. Технически эта стратегия перевода осуществляется следующим образом: основываясь на морфологической узнаваемости национальности ЛИ (Раскольников – русская фамилия), можно перекодировать его на языке перевода, обнаруживая в нем корень (skiz/шиз-), семантически близкий к корню исходного ЛИ (раскол-) и фонологически правдоподобный. На основе этого корня образуется фамилия по морфологии русская, но с международной этимологией (и, следовательно, семантикой), Skizov, которая содержит в себе и понятие «раскол», и понятие «раздвоение».

(*Обратный (т.е. в переводе с иностранного языка на русский) пример подобной актуализации можно обнаружить в переводах Толкина: передача фамилии Baggins вариантами «Торбин+с», «Сумкин+с» – это та же самая схема, сочетающая значимую для русскоязычного читателя основу (корень) с английском окончанием (которое служит маркером того, что имя в целом, английское. – T.S.))

Тот же самый теоретический принцип принимается, когда этническая маркированность ЛИ воспринимается только носителями языка ИТ. Например, в книге «Зона» С. Довлатова фамилии Райзман и Коган для русскоязычного читателя однозначно указывают на еврейское происхождение их носителей. Для того, чтобы они стали столь же «говорящими» для итальянского читателя и в то же время не теряли свою марку «русских фамилий», мы их соответственно перекодировали в Rabinovic и Abramovic, безусловно «понятные» для всех. («Принцип узнаваемости знака» был применен нами в том же переводе в замене топонима Майданек, символического в России, но не в Италии, на топоним Mauthausen (много говорящий итальянцам, но не вызывающий таких мрачных ассоцийций, как название Auschwitz – Освенцим)).

На наш взгляд, этот метод является идеальным средством перевода ЛИ сатирических и юмористических текстов и нередко применяется в дублировании фильмов (тут, кстати, можно вспомнить Астериксов и Обеликсами, где наряду с цезарями-клеопатрами фигурируют всяческие Нумернабиксы и Полюбвиксы. – T.S.), в переводе комиксов (типа Мики-Мауса), сказок и даже анекдотов. И в этом случае нельзя сказать, что одна стратегия перевода «лучше» другой. Для оценки стратегии перевода существует лишь одно несубъективное мерило: это последовательное воплощение переводчиком осознанного им иерархически построенного проекта, т.е. отсутствие в переводе произвола и небрежного автоматизма (машинальности).

Важный пример для выбора стратегии перевода ЛИ – деление художественных текстов – как текстов, предусматривающих фикцию, вымысел, – на две макрокатегории: 1) вымышленные тексты, основанные на «претензиях правдоподобия» (художественная проза, драма, трагедия и т.д.); 2) вымышленные тексты, основанные на волшебном начале или на явном преобразовании действительности (сказки, басни, мультфильмы, комиксы и т.п.). Некоторые тексты могут быть представлены в обеих категориях – например, сатирические и пародийные, – но основная разница между ними сводится к представлению хронотопа, т.е. элементов когда и где: произведения второй категории, даже когда в них специально упоминается время и место, воспринимаются как эпика: их фабула находится «вне времени и пространства».

Переводчиками эти две категории традиционно трактуются совершенно по-разному и, следовательно, и читателями воспринимаются по-разному. Практика перевода и восприятие читателей находятся во взаимосвязи и, пожалуй, нельзя сказать, что на что больше влияет. Дело в том, что читатель находится под влиянием распространенных канонов перевода, связанных в свою очередь с общими канонами искусств, и реагирует на стратегию переводчика в зависимости от своей личной привычки и от национального стандарта:

[…] взгляды на тот или иной перевод обусловлены идейными и эстетическими позициями писателей, как и особенностями индивидуальности, а разноречивость конкретных мнений об одном и том же предмете лишь свидетельствует о динамике процесса развития перевода и переводческой мысли. Если же говорить о том едином и общем, что сближало писателей, переводчиков, журналистов в их отношении к понятию правдивости (верности) перевода, то это было сознание необходимости бороться, с одной стороны, против всяческого произвола переводчика, в чем бы он ни выразился […] и, с другой – против буквализма и формализма (Федоров 1983, с. 99 – 100)

Никто поэтому не удивляется, что традиционно имена героев «вне времени и пространства» подвергаются вмешательству переводчика, что русские дети читают Золушку, Белоснежку и Буратино, что американские диснеевские герои Mickey Mouse, Donald Duck, Uncle Scrooge стали «по-итальянски» Topolino, Paperino, zio Paperone. С текстами этого типа современный переводчик ведет себя свободно, имея в распоряжении арсенал разных стратегий: семантический перевод, «претворение», манипуляцию и транскрипцию.

Приведем пример серии английской писательницы Джоан К. Роулинг «Гарри Поттер» (J.K. Rowling, Harry Potter), имевшей в западной Европе и Америке неимоверный успех. Интересно именно то, что в этом случае ЛИ трактовались совершенно по-разному – в зависимости от языка и культуры перевода. Подробный анализ ЛИ в переводах Гарри Поттера на пять европейских языков предпринял Маурицио Вьецци. Переводчица на испанский, например, свела до минимума свое вмешательство, лишая своего читателя всех аллюзий и юмористических приемов английского текста; немецкий переводчик вмешивался немного больше, но у него тоже преобладала наклонность к невмешательству; остальные переводчики – на итальянский, французский и нидерландский языки – приложили большие творческие усилия в перекодировании ЛИ, а иногда даже «перестарались». Среди переводов ЛИ, проанализированных Вьецци, принцип полной гомологации (или одомашнивания) обнаруживается исключительно в переводе на нидерландский язык: все имена – за исключением самого Гарри Поттера и редких других героев – поддаются радикальной «голландизации». Среди примеров, приведенных в статье, упомянем имя Oliver Wood, которое остается таковым по-испански, а переводится как Olivier Dubois на французский и Oliver Baston на итальянский язык (wood = дерево, лес, палка, и переводится семантически на оба романских языка). Потребность в перекодировании этого имени возникает из его роли в игре слов, которая, благодаря вмешательству переводчика, воспроизводится и на итальянском, и на французском языках. Можно упомянуть преподавательницу Sprout (= росток, брюссельская капуста), которая становится по-французски Chourave (семантический перевод) и по-итальянски Sprite (имя знаменитого напитка, удачно выбранное по принципу созвучия); имя Snape, напоминающее слово snake (змея), становится по семантическом критерию итальянским гипонимом Piton (удав), в то время как французский перевод Rogue (надменный, гордый) ссылается на характер героя. По длинному списку примеров, собранных М. Вьецци (содержащему очень интересные переводы других онимов), становится ясно, насколько глубоко меняется «эффект» произведения в зависимости от «храбрости» или осторожности переводчика.

В любом случае, в детской волшебной литературе все дозволено (и даже испанский перевод Гарри Поттера предлагает некоторые манипуляции с собственными именами). Почему-то все радикально меняется, если литература претендует на изображение реальной действительности: в этом случае переводчик «не смеет» дотрагиваться до ЛИ. В результате читатель «серьезных» переводов теряет очень важные приемы ИТ. В отличие от текстов «народных жанров», в применении к «серьезной» литературе функциональный подход перевода уступает место своего рода буквализму. Буквализм предполагает передачу адресату не знаков, а букв, или – что еще хуже – применение принципа гомофонической разработки (Андрей -> Andrew -> Andreas -> Andrea), с результатом гомологации без функциональности. Например, на протяжении всей первой половины ХХ в. в итальянских переводах русской литературы ЛИ литературных героев итальянизировались (например, Александр/Alessandro, Дмитрий/Demetrio, Sergej/Sergij/Sergio), хотя они могли в этой же итальянской форме появляться вместе с отчеством, с соответствующим парадоксальным, невероятным результатом. (В нашем итальянском переводе «Отца Сергия» Л.Н. Толстого никак не удалось убедить издательство, что заглавие Padre Sergioне только лишает героя ономастической правдоподобности, но и упраздняет значащее отличие Сергей/Сергий).

Определение разных функций ЛИ в живом контексте коммуникации требует повышенного знания не «языка», а «речи» в ее связи с исходной национальной энциклопедией* (* под энциклопедией Лаура Сальмон здесь понимает лингвистические, прагматические и культурные познания, столь необходимые переводчику), и личной реконструкции субъективного художественного мира писателя.

Очень часто переводчики действуют машинально и вообще не понимают, что имена имеют функцию «маркеров смысла». Ономастические приемы могут оказаться художественными знаками, не просто играя стилистическую роль, но участвуя в формировании общих функций произведения. Доказательство этому мы находим в интересной статье С. Славковой об именах собственных в романе В. Аксенова «Скажи изьюм» (1983). (Маурицио Вьецци и Светлана Славкова были «заражены» нами интересом к переводу имен собственных за долгие годы нашей совместной работы в Высшей школе для переводчиков Болонского университета (Форли)). Славкова убедительно показывает, что ономастическая «сеть», построенная Аксеновым, делает перевод его романа чрезвычайно сложной задачей. Роман «Скажи изьюм» был написан в эмиграции и намеренно построен по принципу двойного плана чтения: плана прямого восприятия и плана подтекста (аллюзий). Аксенов мастерски смешивал настоящие и выдуманные имена. Последние представляют своего рода изысканный код, доступный лишь специалисту по русской культуре и литературе ХХ в., привыкшему к чтению «по подтексту»…

Яркий пример перевода романа Василия Аксенова показывает, что отсутствие вмешательства со стороны переводчика отождествляется с решением перевести лишь «первый план чтения», лишая читателя перевода основного смысла и главного художественного приема ИТ. Конечно, вне контекста «русской энциклопедии» читатель может оказаться безоружным даже в случае какого-то гениального решения переводчика. Поэтому переводчик должен прибегать к стратегии компенсации или к примечаниям. Однако наличия примечаний здесь может быть недостаточно: видимо, переводчику следует выступить в прямом смысле соредактором иностранного издания, снабжая своего читателя критическим аппаратом сведений: главная его задача тогда сводится к обнаружению «второго плана чтения», т.е. к раскрытию логики творческого сюжета ИТ.

Это мы называем пассивной компетенцией переводчика (он нашел ключ к подтексту), а активная компетенция предусматривает способность перекодировать подтекст в зависимости от проекта перевода и от канонов, доминирующих в принимающей культуре.

С одной стороны, пассивная компетентность – уже признак высокого профессионализма переводчика; с другой стороны, активная компетентность может развиваться только в идеальных условиях творческой свободы переводчика. К сожалению, творческая свобода предоставляется только опытным переводчикам, которые уже разучились ею пользоваться.

_________________
Интересно, идут ли слонопотамы на свист... И если идут, то зачем?
А.Милн

:jester:


Последний раз редактировалось Tanger Soto 02 апр 2008, 17:20, всего редактировалось 6 раз(а).

Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 31 мар 2008, 15:21 
Не в сети
Хозяйка
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 03 янв 2002, 19:14
Сообщения: 5315
Откуда: Питер
Да, текст нелегкий. Для начала подчеркну две фразы.

Цитата:
Это примерно соответствует такой ситуации: если бы текст перекодировался с азбуки Морзе на обычный язык, а имена собственные оставались бы в виде точек и тире…


Цитата:
Ономастические приемы могут оказаться художественными знаками, не просто играя стилистическую роль, но участвуя в формировании общих функций произведения.


Позже перечитаю еще раз :) Может, еще найду фразы, которые захочется выделить.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 31 мар 2008, 15:36 
Не в сети
Администратор

Зарегистрирован: 23 сен 2003, 12:13
Сообщения: 1149
Откуда: Санкт-Петербург
Внимательно все прочитал. Честно скажу, понял не все. Текст, действительно, трудный. Специфичный. Тут бы, наверное, филологическое образование не помешало...
Но в любом случае, всем, кто планирует заниматься переводами, ознакомиться стоит. И вообще, правильная идея - объединить эти статьи в отдельный раздел. Теперь они точно на общем фоне не затеряются.
И еще раз, большое спасибо Tanger Soto!


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 31 мар 2008, 16:37 
Не в сети
Переводчик-эксперт
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 20 дек 2006, 09:35
Сообщения: 575
Цитата:
Это примерно соответствует такой ситуации: если бы текст перекодировался с азбуки Морзе на обычный язык, а имена собственные оставались бы в виде точек и тире…

Это как раз несложно. Просто если автор дает персонажу имя "со смыслом", например, Молчалин или Раскольников, а в переводе оно превращается в Molchalin или Raskol'nikov, то получается набор звуков, не сообщающий иностранному читателю никакой информации.

Практический пример: нежнолюбимая мной "Туманность Андромеды" и ее имена:
Имена людям даются по любому понравившемуся созвучию, часто стараются подобрать созвучия или слова из языков тех народов, от которых происходят. Дар Ветер объясняет, что его имя происходит от корней русского языка: «Одно — подарок, второе — ветер, вихрь…».

Вот и думай, как его назвать, например, в английском переводе? Dar Veter? Gift Storm?

Цитата:
Ономастические приемы могут оказаться художественными знаками, не просто играя стилистическую роль, но участвуя в формировании общих функций произведения.

Здесь ситуация такая: ономастические единицы, т.е. имена не должны выпадать из общей канвы художественного произведения. Самые простые примеры: русскую крестьянку могут звать, скажем, Акулиной, а дворянку - нет; испанского слугу могут звать Санчо, а французского - нет.
Помимо этого имена еще могут иметь значение и даже подтекст. Вот, например, мне очень понравилось сопоставление имен:
Цитата:
Выбор имени героини «Евгения Онегина» предваряется авторским замечанием: «Впервые именем таким...». Очевидна достаточность комментария и отсутствие необходимости более подробного распространения. Объяснение этому легко вычитывается из прозрачности смысловых ассоциаций, которые заложены в фамилию Лариной. Родово-помещичий аспект (не случайно упоминание могилы Дмитрия Ларина) усиливается темами хранения («Они хранили в жизни мирной привычки милой старины...»), недоступности («Дика, печальна, молчалива...»), сокрытия («И часто целый день одна сидела...»). Подобное осмысление текстом слова «ларь» семантически возводит имя к волшебному ларчику фольклора, бочке и хрустальному дворцу Гвидона из «Сказки о царе Салтане», к таинственности и загадочности мира, окружающего героиню (преданья, сны, гаданья). Мотив охранительности в символике произведения приобретает значение замкнутой цельности, духовного богатства.

Парадокс читательского восприятия заключается в том, что с трудом допускается возможность типологического соотнесения близких по смыслу фамилий Лариной и гоголевской Коробочки. Единственная женщина среди помещиков Настасья Петровна приземленной активностью утрирует понятие сокровищницы, и ее именование фарсово аллегорирует одну из черт национального характера — скопидомство.

Таким образом, имена участвуют в формировании восприятия читателем героев: Ларина - загадочная, романтическая русская душа, в отличие от Коробочки, которую, уж конечно, никто не назовет ни романтической, ни загадочной.
В принципе, читатель может даже не вдаваться в такие подробности и не размышлять о значении имени, но, будучи носителем русского языка, он обязательно уловит подтекст в именах - вот так они участвуют в "формировании общих функций произведения".

PS: Если будут еще вопросы - задавайте, как смогу отвечу :)

_________________
Интересно, идут ли слонопотамы на свист... И если идут, то зачем?
А.Милн

:jester:


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 31 мар 2008, 16:54 
Не в сети
Хозяйка
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 03 янв 2002, 19:14
Сообщения: 5315
Откуда: Питер
2Tanger Soto:
Не, я не объяснить просила ;) Я просто отметила для себя те цитаты, которые подойдут к нашему спору со сторонниками "неперевода" имен.

Но хорошо, что ты объяснила :)


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения:
СообщениеДобавлено: 02 апр 2008, 16:18 
Не в сети
Переводчик-эксперт
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 20 дек 2006, 09:35
Сообщения: 575
Цитата:
Недавно появилась книга В.С. Виноградова «Введение в переводоведение» (2001), в которой тридцать страниц посвящены подробному изложению теории имен собственных. Нам удалось ознакомиться с этой работой, когда данная книга уже находилась в печати. Теоретическая позиция ученого, во многом совпадающая с нашей, основывается на ряде интересных примеров из разных языков.


А вот как раз и тот самый текст, о котором говорит Лаура Сальман:

В.С. Виноградов.

Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы).

М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001


18.
Имена собственные в оригинале и в переводе (отрывок)
б.
смысловые имена собственные

Творчество в передаче имен собственных начинается в тот момент, когда переводчик сталкивается с так называемыми смысловыми (значащими, значимыми, «говорящими», номинативно-характеристическими) именами и прозвищами. Тогда же возникает и переводческая проблема, связанная с анализом сущности и функции значимых имен в тексте и способом их передачи при переводе.

«Существуют две самостоятельные, однако достаточно связанные между собою группы собственных имен: имена, сложившиеся естественным путем, и имена, искусственно созданные, выдуманные. Вторые в свою очередь делятся на употребляющиеся в реальной действительности, наряду с естественными, сложившимися именами (придуманные новые личные имена, искусственные фамилии, переименования географических объектов) и на имена книжные (имена и фамилии героев литературных произведений, названия мест действия)» (Суперанская А. В. Структура имени собственного. С. 22. См. также у того же автора краткий обзор ономастической проблематики в литературоведении // Общая теория имени собственного. М., 1973, С. 30—35).

В художественной литературе используются все виды имен собственных: обычные «естественные» имена, которые перенесены автором в литературные произведения (Наташа Ростова, Татьяна Ларина, Павел Власов, Григорий Мелехов, названия реальных гоодов, селений, рек и т. д.), и книжные имена, изучение которых только начинается в так называемой поэтической ономастике. Книжные имена можно было бы подразделить на две неравнозначные группы в зависимости от их функциональных особенностей, отражающихся на их внешней и внутренней формах. В первую войдут имена собственные, «скроенные» авторами по существующим моделям и порой с трудом отличимые от «всамделишных» фамилий и названий (Рахметов, Инсаров, Грацианский, Бададошкин и др.). В этой группе собственные имена сохраняют свою основную функцию, определяющую их языковую сущность и своеобразие: они называют предмет мысли, соотносятся с конкретным персонажем или объектом, локализуя его во времени и пространстве. Вторую группу составят те книжные имена, которые совмещают в себе характеристики собственного и нарицательного имен.

Они выполняют в речи функцию как называющего знака, так и означающего, ибо они не только указывают на объект мысли, но и характеризуют его обычно с иронической или сатирической точки зрения. Ядром группы являются прозвища и значимые имена собственные — речевые (окказиональные) антропонимы и топонимы. Смысловое имя — это своеобразный троп (троп – оборот речи, в котором слово или выражение употребляется в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности – T.S.), равнозначный, в известной степени, метафоре и сравнению и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа или социальной среды. Смысловые имена придумываются автором, преследующим определенные цели и опирающимся в своем словотворчестве на существующие в ономастике традиции и модели.
В дальнейшем анализ значимых имен ведется главным образом на материале книжной антропонимики. Однако основные выводы имеют прямое отношение и к смысловым топонимам, так как различия между изучаемыми личными именами и топонимами заключаются не в переводческом подходе к их воссозданию, а в конкретных моделях, используемых в переводящем языке для их образования.

Поиски литератора, создающего имя собственное, определяются творческим замыслом, который основан на критериях художественной целесообразности и стилистической функции искомого имени. Оба этих критерия далеко не равнозначны. Фамилии таких героев, как Онегин, Ленский, Арбенин и др., по авторскому разумению, художественно целесообразны: их выбор был обусловлен замыслом и пристрастиями авторов, авторскими ассоциациями и литературно-историческими причинами(См. об этом: Магазаник Б, Ономастика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968. С. 442). Имя Татьяны Лариной тоже в известной степени не случайно. После экзотических имен героев и героинь в произведениях романтиков, после «изящных» имен у сентименталистов поэту реалистической школы хотелось противопоставить этим ономастическим красотам самое простое обычное русское имя. Пушкин не побоялся освятить «впервые именем таким // Страницы нежные романа». Однако степень и сам характер оценочности в фамилиях Ларина, Онегин, Ленский, Печорин, внутренняя форма которых не намекает читателю на какие-либо черты характера или внешности героев, вряд ли могут сравниваться с экспрессивно-оценочной стилистической функцией таких имен, как Молчалин, Скалозуб, Собакевич или унтер Пришибеев. В этих фамилиях отчетливо выражена оценочная функция: называя, они характеризуют своих обладателей.

В литературе различных народов — прежде всего в сатирических и юмористических произведениях — давно замечена общая закономерность в употреблении личных имен и названий, которая выражается в стремлении наделить имена собственные характеристическими и оценочными качествами различной силы и степени. В изобразительном отношении собственно фамилии и имена, обладающие лишь номинативной значимостью, оказываются куда менее выразительными, чем прозвища и значимые имена.

Употребление подобных номинативно-характеристических имен, например, в русском языке имеет свою историю. «Уже в сатирической литературе XVIII в. широко практиковались такого рода средства оценки людей. Правда, эта традиция не находит яркого отражения в творчестве Пушкина, но зато у Гоголя прослеживается явная тенденция употреблять фамилии и имена экспрессивного характера. Исследователи не раз указывали, что Гоголь стремится подбирать собственные имена с установкой на комизм: Яичница, Довгочхун, Деепричастие (учитель) и т. п.» (Ефимое А. И. Стилистика художественной речи. М., 1967. С. 311.)

Эту, идущую от времен Фонвизина, традицию успешно продолжали и развивали Некрасов, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов, Маяковский, Ильф и Петров и другие отечественные литераторы. Особую социальную силу приобрели имена щедринских персонажей, отразившие общественную суть, мораль, нравы и привычки столпов помещичье-чиновничьей России и их верноподданных прислужников.

Выдающиеся образцы речетворчества русских классиков, создавших тысячи художественно выразительных смысловых имен собственных, без сомнения, стимулировали современную отечественную практику перевода смысловых имен и подтверждали правильность теоретических выводов о необходимости переводить, а не транслитерировать эти имена. Коль скоро значимые имена собственные выполняют не столько номинативно-назывательную функцию, сколько характеристически-оценочную, то и подход к передаче на языке перевода содержащейся в них информации должен отличаться от принципов воссоздания обычных имен собственных. Заключенная в значимых именах смысловая и эмоциональная информация должна быть «проявлена». Значимое имя требует от читателя как оригинала, так и перевода понимания смысла внутренней формы и восприятия ее образности. Будучи транскрибированным, оно само по себе не может оказать эмоционального воздействия на рецептора в то время, как в оригинале оно рассчитано на такое воздействие. Поэтому переводчик стремится к сохранению в переводе его эмоциональной силы. В современной переводческой практике тенденция переводить смысловые имена является весьма заметной.

Русский язык открывает исключительно богатые возможности для придумывания смысловых фамилий и географических названий благодаря обилию словообразовательных моделей и тематическому разнообразию лексических значений основ собственных имен.
Решение переводческой задачи облегчается еще и тем, что в разных языках «основы имен собственных могут обладать рядом общих черт независимо от языка, в котором они употребляются, в соответствии с универсалиями, свойственными человеческому мышлению и восприятию» (Суперанская А. В. Структура имени собственного. С. 23). Эта общность объясняется социально-психологическими причинами, единством законов человеческого мышления, а по отношению к фамилиям — сходными источниками происхождения, которые ведут к прозвищам.

Как уже говорилось, прозвища всегда называют какое-либо свойство или качество человека. Поэтому во многих фамилиях внутренняя форма (ее основа — прозвища) не забылась, и вместе с ней потенциально сохранилась экспрессивная окраска антропонима. В обычной речи она не воспринимается, но в определенных контекстуальных условиях может быть раскрыта. Поэтому даже обычные фамилии в специально организованном контексте выполняют функции смысловых имен.

Тематические основы личных имен и прозвищ во многих европейских языках группируются по следующим семантическим признакам (Основной для этой группировки служит деление, предложенное А. М. Селищевым в его незаконченном труде «Происхождение русских фамилий, личных имен и прозвищ» («Учен. зап. Моск. ун-та», 1948. Вып. 128). Деление А. М. Селишева повторено в брошюре В. К. Чичагова «Из истории имен, отчеств и фамилий» (С. 30—31). Французские примеры к этой группировке. См.: Степанов Ю. С. Французская стилистика. С 176—178):
1. Обстоятельства рождения и семейные отношения: Подкидыш, Найден, Любим, Поздей, Меньших, Внук, Дед, Горе.
2. Внешний вид: Лысак, Кругляк, Худыш, Беззуб, Брюхан, Бородай.
3. Особенности и черты характера: Моргун, Крикун, Баламут, Бирюк, Мигай, Погуляй, Мерзляк, Говоруха, Богомол, Олух, Болван.
4. Социально-экономическое положение: Селянин, Холоп, Сирота, Бобыль, Попович, Беспортошник.
5. Занятие и профессия: Кукольник, Кабатчик, Корабельщик, Мельник, Дегтярь, Гончар, Кожевник, Коновал, Бондарь, Богомаз.
6. Происхождение: Ненаш, Русак, Казанец, Инозем, Грек, Озеран, Кривич, Немец.
7. Фауна и флора: Волк, Лиса, Карась, Ворона, Медведь, Беркут, Блоха, Жук, Василек, Дуб, Арбуз, Огурец.
8. Вещи и предметы: Базар, Атлас, Алмаз, Столб, Серп, Блин.

Конечно, это неполная семантическая группировка возможных ономастических основ. Однако она показывает, сколь широк выбор смысловых основ для словопроизводства значимых имен собственных.

По своему морфемному строению русское имя собственное состоит из основы (у фамилий она обычно восходит к прозвищу или другому имени собственному, а у топонимов связана без всяких посредников с нарицательными словами, отражающими особенности объектов) или основы и ономастических формантов. В сочетаниях слесарь Зуб, токарь Дегтярь, станция Тайга, поселок Ворон, город Орел употреблены имена с одной основой без формантов. Не менее двух словообразовательных компонентов у имен собственных в сочетаниях слесарь Зубов, инженер Зубок, токарь Дегтярев, переулок Дегтярный, деревня Орлова, остров Вороний и т. п.

Производя значимое имя собственное, переводчик использует одну из двух словообразовательных моделей: 1) чистая основа или 2) основа + ономастический формант = имя собственное.

В качестве основы переводчику может служить практически любое нарицательное слово (Собственно, такое же положение и у автора оригинала, так как «потенциально антономасия может быть выражена любой частью речи» Андреева Л Н. Лингвистическая природа и стилистические функции «значащих» имен (антономасии). АКД. М.,1965. С. 10)). Иногда его звучание и соответственно орфографию несколько видоизменяют, «склоняя имя на иностранный лад». Однако в любом случае, семантическое значение основы должно быть ясным и понятным, ибо в нем заключено ядро эмоционально-оценочной информации изобретаемого переводчиком имени. Ономастический формант может состоять из специальных русских фамильных суффиксов и окончаний или заимствованных переводчиком иностранных формантов. Если к основе присоединяется русский формант, то он выбирается среди маргинальных элементов неканонических или сравнительно редких имен. Такие окончания, как -ов, -ев, -ова, -ева, и некоторые другие распространенные форманты не применяются, ибо они слишком русифицируют изобретенное имя.

В русской ономастике много сложных имен собственных; образованных из двух и более основ. Переводчики используют разнообразные модели сложных имен, так как дву- или многоосновность значимого имени расширяет его смысловое содержание и увеличивает экспрессивный диапазон внутренней формы. Обычные модели сложных имен («прилагательное + существительное»: Кособок, Златоцвет; «глагольная форма + существительное»: Варивода, Неждибеда (?); «наречие + существительное»: Вездеход; «существительное + глагольная форма»: Челомбей, Рукосуй и др.) (Подробнее см.: Суперанская А. В. Структура имени собственного. С. 68—70) дополняются и варьируются переводчиками. Сложную основу образуют из относительно самостоятельных слов в полной или сокращенной формах, из переменных словосочетаний и фразеологизмов.

Обратимся теперь к анализу конкретных фактов воссоздания смысловых имен в переводах.

Примером виртуозной исполнительной техники являются переводы Н. М. Любимова (На фоне успехов отечественной переводческой школы некоторые наши зарубежные коллеги выглядят удивительными ортодоксами. Они упорно отказываются от перевода смысловых имен собственных, предпочитая транслитерировать их. Например, в переводе чеховских рассказов, выполненном Е. Подчурским и А. Агиларом, не переведено ни одно из смысловых имен (ChejovA.P. Cuentos completos. Т. I. Madrid, 1957)). Россыпи номинативно-оценочных имен, хранящиеся в бессмертном романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», засверкали под пером переводчика всеми оттенками своей неповторимой палитры. Изобретательность этого выдающегося мастера перевода послужит нам для показа, во-первых, приемов работы с русским материалом, а во-вторых, особенностей функционально-информативной соотнесенности изучаемых имен собственных оригинала и перевода.

Смысловые имена собственные воссоздавались Н. Любимовым по самым различным моделям и образцам:
1. Конверсионные смысловые антропонимы. Входящие в эту группу личные имена не имеют никаких ономастических формантов. Это обычные слова, превращенные в имена собственные.
а) Подобный конверсии, приводящей к образованию смысловых антропонимов, подвергаются чаще всего существительные:
простые — Буян, Фанфарон, Гимнаст, Грабежи, Удар, Филе, Гарнир, Винегрет, Обормот, Антрекот, Редис, Угри, Дуралей, Рагу, Пирожок, Телок, Балагур, Паштет, Барбарис, Фрикасе, Репей, Укроп, Баловник, Помело и мн. др.;
сложные — Губошлеп, Молокосос, Дармоед, Живоглот, Ветрогон, Мукосей, Мясоруб, Тяжеловес, Саловар, Ротозей и др.

Переводчик заботится не только о функционально-смысловой эквивалентности значимых имен соответствующим именам оригинала, но и о некоторой условной фонетической схожести придуманных имен с ономастикой языка оригинала. В переводах, как уже говорилось, не встречаются смысловые имена с исконно русскими формантами. Господин Паштетов — это уже нечто русское. Воссоздавая смысловые имена французских персонажей, Н. Любимов во всех случаях подбирает слова с ударением на последнем слоге, которое, как известно, является единственным во французском языке. Особенно удачно стилизованы под французскую ономастику слова, пришедшие в русский язык из французского (Это заметил еще Вл. Россельс (см.: Россельс Вл. Серая ткань // Мастерство пере¬вода. 1969. М., 1970. С. 301)), такие, как Рагу, Филе, Фанфарон, Гарнир и т. п. Очень важно и то, что выбранные существительные по некоторым своим характеристикам вписываются в русскую ономастическую систему. Переводчику, создающему значимое имя собственное, приходится, опираясь на свой опыт и творческое чутье, уравновешивать две противоречивые тенденции: не русифицировать значимое имя и не отторгать его от русской ономастической системы. У читателя должно возникнуть ощущение того, что существование подобного имени в языке — вещь возможная (ощущение порождается осознанным или неосознанным восприятием системы русской ономастики), и, с другой стороны, чувство того, что имя это не совсем русское. Если в русском языке существуют фамилии Волк, Шило, Музыкант, Тупица, Капуста, Лоза, Чудосей, то вполне приемлемы и Телок, Помело, Гимнаст, Обормот, Редис, Репей, Мукосей. Внутренняя форма придуманных Н. Любимовым антропонимов оказывается сходной с соответствующей формой реальных русских фамилий. Вместе с тем у некоторых из перечисленных смысловых имен есть и отличия: такие конечные элементы, как -ян (Буян), -он (Фанфарон), -аст (Гимнаст), -ежи (Грабежи) и другие, не свойственны русским именам собственным. Определенные аналоги с французской ономастикой появляются и благодаря рифмовке некоторых значимых имен перевода с широко известными французскими антропонимами и топонимами. Невольные звуковые ассоциации возникают между смысловым именем Буян и Перпиньян, Орлеан, Сезанн; между Балагур и Помпадур, Орадур, Гонкур, Фанфарон ассоциируется с [/i]Бюффон, Дижон, Бурбон; Редис — с Жанлис…; Угри — с Орли, Шабли, Луи[/i] и т. п.

Еще явственнее эти связи у имен, созданных на основе француз¬ских заимствований: Филе, Антрекот, Фрикасе. Наконец, «офранцуживание» рассматриваемых имен происходит по той простой причине, что ими названы французские персонажи и что эти имена включены в широкий экстралингвистический контекст романа, сохраняющий в переводе свое национальное своеобразие.

В итоге все эти сложные и порой интуитивные аналогии и парал¬лели образуют вокруг воссозданного переводчиком смыслового имени своеобразное ассоциативное поле, связанное с ономастической системой русской речи и словно озаряемой то яркими, то едва уловимыми отблесками иной языковой среды.

б) Глаголы повелительного наклонения во 2-м лице единственно¬го числа также успешно освоились с ролью смысловых личных имен французских героев: Растолки, Оближи, Обсоси, Прокопти, Жри, Обожри, Обглодай, Подливай, Доедай, Уминай и мн. др. Используется даже отрицательная форма повелительного наклонения: Недрожи, Недожри. Не случайно выбор пал на 2-е лицо единственного числа: во-первых, в повелительном наклонении у этих форм ударение падает на последний слог, а слова, оканчивающиеся на мягкую согласную и ударное «и», порождают ассоциации, правда, относительно слабые с французскими именами типа Анри, Луи, Мари; во-вторых, подобные окказиональные слова нее противоречат нормам русской ономастики, на окраинах которой встречаются фамилии Мигай, Захворай, Погуляй, Загоняй, Крути.

в) В качестве значимых имен Н. Любимов использует и другие части речи: краткие прилагательные — Труслив, Космат, Смазлив, Неуклюж, Сонлив; наречия — Неспеша; междометия — Фи-фи, Пук.

2. Смоделированные смысловые антропонимы. В эту группу входят смысловые личные имена, образованные путем видоизменения русских слов с помощью различных формантов или каким-либо другим способом, а также имена, составленные на основе словосочетаний и фразеологизмов.

Звуковое восприятие иностранной речи создает в сознании иноязычных слушателей своеобразный фонетический стереотип того или иного иностранного языка. Французская речь представляется многим русским составленной из большого числа носовых гласных и палатализованных согласных и потому мягкой по звучанию, а, например, английская речь с характерными заднеязычными звуками и своеобразным придыханием кажется нам гортанной и нечеткой по артикуляции. Конечно, такие стереотипы весьма условны и основываются на поверхностном представлении о звуковом составе того или иного языка. Их возникновению способствуют акцентуальные оттенки русской речи иностранцев (иностранный акцент, как известно, определяется структурными расхождениями между соответствующей парой языков). В каждом языке существуют определенные традиции в передаче иностранного акцента в речи персонажей художественных произведений. «Так, в русской литературе немецкий акцент нередко изображается употреблением «и» вместо «ы», мягкого «ль» вместо твердого «л», то есть показывается замещение немецкими фонемами русских фонем, отсутствующих в немецком языке» (Гак В. «Коверкание» или «подделка»? Тетради переводчика. М., 1966. С. 39). Таким образом, переводчик, воссоздавая смысловое имя, руководствуется и упомянутым стереотипным представлением о звуковом облике языка оригинала, и традицией в передаче варваризмов.

а) Одноосновные имена. Один из приемов, которым пользуется, в частности, Н. Любимов, моделируя раблезианские значимые имена, сводится к «подгонке» звучания русского слова под фонетический стереотип французской речи. Это достигается смягчением в слове какого-либо согласного, обычно конечного (предпочтительно конечного «л»), или смягчением конечного согласного и добавлением ударного «е» (на письме в слове появляется «ь» знак или «ье»). Если слово кончается на гласную, то последний звук (буква) сокращается. Изобретенные имена оказываются очень «французистыми» по звучанию и похожими на такие имена, как Шарль, Ла-валь. Сганарель, Ришелье, Обинье и т. п.

Подобное офранцуживание не изменяет у воссоздаваемого имени смысла внутренней формы, который остается ясным и соответствующим по функции, а часто и по семантике, значимому имени оригинала. Вот примеры подобного словотворчества: Крокодиль, Простофиль, Свинье, Салатье, Шафранье, Балбьес.

Другой прием — это стилизация с помощью апокопы, т. е. сокращение в слове одного или нескольких конечных звуков. Прослеживается определенная закономерность в характере деформации слов. Выбираются слова с ударением на предпоследнем слоге, конечная гласная сокращается, и ударный слог оказывается последним, совсем как во французских словах. Так получились имена Обжор, Паскуд, Растороп, Приправ, Свинин, Котлет, Макарон, Шаровар. По два звука сокращено в именах Сосис, Телуш, Трусиш.

Совмещение двух приемов наблюдается в именах типа Приживаль и Тушонэ, в которых после образования апокопы смягчается последний звук или добавляется какой-нибудь конечный формант, чем-либо напоминающий окончания французских слов (в примере Тушонэ — формант «э»).

Подобные форманты могут присоединяться и к целому слову (Кролика). В переводах встречаются также имена-гибриды, образованные из русской основы и транскрибированного иностранного или иностраннообразного суффикса или окончания.

При пародировании речи латинистов редко обходятся без характерного окончания -ус. Такие имена появляются и в «Гаргантюа и Пантагрюэль»: Болданус, Пустомелиус. Испанский уменьшительный суффикс -illo находим в имени одного из персонажей «Дон Кихота» — Ограбильо. В испанском языке он присоединяется лишь к производящей основе существительного, а в русском окказиональном словообразовании — к глагольной основе. Подобная метаморфоза произошла и с адъективным суффиксом -io;o, совмещенным с русской глагольной основой: «испанец Пропотелио» («Гаргантюа и Пантагрюэле»). Суффикс -ейо, который в испанском языке, присоединяясь к основе существительного, образует прилагательные и существительные со значением национальной и административной принадлежности, используется Н. Любимовым в имени Тренбреньо, любителя-гитариста из «Дон Кихота».

При переводе с любого иностранного языка подыскиваются такие форманты, которые соответствуют сложившемуся звуковому стереотипу языка оригинала и которые способны «обиностранить» изобретаемое имя, сделать его похожим в той или иной степени на имена, характерные для языка подлинника. В переводе шеридановских «Соперников» говорящие имена собственные оставались непереведенными, либо излишне русифицировались. А. Арго, комментируя этот факт, предлагает свое переводческое решение. Вот что он пишет: «Героиню Шеридана зовут мисс Лидия Лэнгвиш. Последнее слово означает — нечто слабое, томное, мечтательное, чахлое, скучающее. В прежнем переводе ее так и звали «мисс Лидия Томность». Это плоско, скучно, неинтересно. А, Лэнгвиш? Тоже не находка, потому что непонятно зрителю, а со зрителем не считаться нельзя.

Персонаж по фамилии Бэкбайт — сплетник, наушник, клеветник, такова его фамилия, такова и сущность. Имя мистера Таунса происходит от слова бить, пороть, наказывать. Мистер Крэдьюлес — дословно значит: 'легковерный, доверчивый'. Наконец, Снейк — это просто «змея». Попробуем применить не чисто звуковой принцип перевода, а сочетание принципов звукового и смыслового. Тогда мечтательно-скучающая героиня получит имя мисс Лидия Томнэй, сплетник-наушник будет зваться мистер Клеветаун, ворчун-драчун превратиться в мистера Поркинса, легковерный персонаж станет мистером Доверч, а тот, которого зовут «змея» — мистером Гад» (Арго А. Факты и выводы // Мастерство перевода, 1969. М., 1969. С. 296.). Как видим, в переводе английской пьесы используются оригинальные или стилизованные под них ономастические форманты: -эй, -(т)аун, -к(инс), -ч и другие столь же англоподобные элементы.

б) Многоосновные имена. Очень продуктивным оказывается образование смысловых имен на базе словосочетаний и фразеологизмов. В переводах с французского часто встречаются имена, созданные из глагольной и именной основ по окказиональной модели, воспроизводящей модель свободного предикативного словосочетания типа «глагол в утвердительной форме 2-го лица единственного числа повелительного наклонения (Глагол в отрицательной форме также встречается в смысловых именах этого типа: Небейваз) + существительное в винительном падеже (в инверсированной форме — «существительное + глагол»), например: Пейвино, Лижизад; Суплакай, Салореж, Свинейжри, Салоешь, Деръможуй и др.

В русском языке особое место среди сложных существительных занимают слова с так называемыми связными опорными компонентами (глагольными морфемами) типа -роб, -руб, -ар, -вод, -кол, -коп и другие в названиях профессий: хлебороб, лесоруб, мыловар, пчеловод, дровокол, землекоп и т. п. Копируя словообразовательные модели этих лексических единиц, Н. Любимов придумывает имена Котлолиз, Мордобит, Колбасорез, Зубощелк, Сосисокромс и др. Внутренняя форма таких существительных означает «действие, названное основой глагола и конкретизированное в первой основе» (Грамматика современного русского литературного языка. М., 1970. С. 171).

В конструкции «глагол в утвердительной форме 2-го лица единственного числа повелительного наклонения + основа существительного» комбинируются отдельные смысловые и структурные элементы двух предыдущих моделей, например: Скоблиреп, Меситест (ср. их с Лижизад и Котлолиз). В окказиональном словообразовании данного типа используются и другие модели: «основа прилагательного + существительное» (Длиннонос), «местоимение + существительное» (Сешюмент (?)).

Не менее выразительны смысловые имена, составленные из трех и более слоеных фраз и сочетаний. В качестве моделей могут служить самые разнообразные типы словесных комбинаций. Поистине неисчерпаемые возможности таятся в многокомпонентном окказиональном словопроизводстве смысловых имен. Тому пример любимовская изобретательность: Дуйвкишку, Кбабескок, Сбабойсмог, Всажерож, Пейааври, Стошьвдерьме (?) и т. п. («Гаргантюа и Пантаг¬рюэль») или составленные из фразеологизмов имена Прудпруди и Жуйвуснедуй (там же).

В модели многоосновных имен могут включаться также различные ономастические форманты. Например, в «Дон Кихоте» есть окказиональный топоним Учертанарогера, в котором суффикс -ера испанского происхождения: русский формант -ия встречается в имени раблезинской монашки Толстопопия.

Большое значение для раскрытия и сохранения категориальности смысловых имен перевода имеют нарицательные слова, которые употребляются при этих именах.

Речь идет об официальных формах общения, о словах, указывающих на титул, звание, профессию, занятие, родство и т. п. Это «слова-поручители», которые словно утверждают, что изобретенный окказионализм есть не что иное, как имя собственное. Они становятся частью тех формальных и контекстуальных указателей, которые даже обычное слово или обыкновенное словосочетание превращают в смысловое имя собственное, в окказиональную речевую единицу, выполняющую необычное для этого слова или словосочетания функции. На фоне слова-сопроводителя смысловое имя становится более естественным и выразительным.

Кроме того, в сочетаниях смыслового имени со словами-сопроводителями обычно кроются дополнительные возможности для усиления комического эффекта благодаря контрасту между официальным обращением, титулом, званием и иронически насмешливым или сатирически злым смысловым именем. Употребление смысловых имен с различными пояснительными словами можно проиллюстрировать следующими примерами: герцог Грабежи, граф Буян, сеньёры Лижизад и Пейвино, сеньёр Плюгав, мэтр Грязнуйль, господин Аппетит, обер-шталмейстер Фанфарон, военачальник Молокосос, святой Дыркитру, отец Скоблисий, сестра Толстопопия, брат Этьен Пошеям, мессир Удар, король Пук, монах по имени Обжор, апостол Препохабий, угодница Милашка и др. («Гаргантюа и Пантагрюэль»); донья Ветрогона, графиня Волчуна, дуэнья Горевана, девица по имени Непоседа, император Алифанфарон, великан Злосмрад и др. («Дон Кихот»).

В переводах с французского и испанского языков между официальным титулом или званием и фамилией или между именем и фамилией иногда интеркалируется на манер оригинала транскрибированный предлог de. Так как сочетание де с собственными именами представляется современнику несколько архаизованной официальной формулой, то противоречие между внешней формой подобного словосочетания и внутренней формой его знаменательных компонентов значительно усиливает комизм такого смыслового имени: герцог де Шваль, сеньёр де Скупердяй, герцог де Приживаль, герцог де Лизоблюд, принц де Парша и виконт де Вши (в переводе романа Рабле); Хенесильо де Ограбильо, доктор Педро Нестерпимо де Наука (в переводе «Дон Кихота»).

В нашу задачу не входило подробное описание структур смысловых имен в переводной литературе. Да и вряд ли вообще возможно и целесообразно составление такой «грамматики смысловых имен собственных», ибо воссоздание их в языке перевода всегда связано с творческим поиском, выдумкой и изобретательностью переводчиков, которые могут найти десятки новых оригинальных решений. Нам лишь хотелось показать основные пути словообразовательных поисков и представить небольшой свод словообразовательных моделей, на базе которых создано множество веселых, грустных, озорных и язвительных имен собственных.

Однако, рассматривая переводческое речетворчество, словообразовательные поиски и грамматические модели смысловых имен, мы намеренно отвлеклись от вопросов функционально-смыслового соответствия между именами подлинника и перевода. Вернемся теперь к этой переводческой проблеме. Отказываясь от транскрипции смыслового имени, переводчик ставит перед собой функционально-стилистическую задачу. Оценочно-характеристичное содержание внутренней формы оригинального имени должно соответствовать смыслу внутренней формы имени в переводе. Не так уж редко удается достичь полной или частичной эквивалентности смыслов сравниваемых форм.

Несколько примеров, взятых из перевода «Гаргантюа и Пантагрюэля», подтверждают это положение: Claquedents — Зубощелк, Cochonnier — Свинье, Gourneau — Дуралей, Maetre Hordoux — Мэтр Грязнуэйль, Sainte Nitouche — Святая Недотрога, Saint Pansait — Святой Пузан, Machemerde — Дерможуй, Tailleboudin — Сосисокромс, Baisecul — Лижизад.

Когда по разным причинам приходится отклоняться от столь близких соответствий, переводчик подыскивает такое содержание для внутренней формы имени, которое бы адекватно характеризова¬ло сходные с выраженным оригинальным именем черты персонажа и верно отражало авторское отношение к нему. Тогда, несмотря на различие метафорических образов, заключенных в основах значимых имен оригинала и перевода, оценочно-характеристическое содержание этих имен будет адекватным, а их художественно-стилистическая функция равнозначной. Seingneur de Painensac (досл. хлеб-в-мешок) обрел вполне равноценное соответствие своему имени, когда Н. Любимов стал его величать сеньёром де Скупердяй. Нет причин для обиды и у duc de Francrepas, сделавшегося герцогом de Лизоблюд. Ср. также: Falourdin — Тяжеловес, Machefoin — Живоглот, comte Spadassin — граф Буян, comte Tyravant — граф Улепет, capitaine Merdaille — военачальник Молокосос, Etienne Tappecoue — Этьен Пошеям, Saint Balletron — Святой Дыркитру, Le Roi Petault — Король Пук, Gagnebeaucoup — Загребай, Turelupin — Дармоед, frere Engainant — отец Скоблисий, Jean des Entommeures—Жан Зубодробитель, Gribouillis — Ошмет, le duc de Menuail — герцог де Карапуз.

Бывают случаи, когда переводчик больше заботится о сохранении общей функционально-стилистической характеристики литературных смысловых имен, чем о смысловом соответствии каждой пары в отдельности.

Опыт великого сатирика M. E. Салтыкова-Щедрина и многих других писателей подтверждает правомерность такого подхода к работе над значимыми именами. Салтыков-Щедрин, выделив самые существенные, как бы инвариантные качества представителей основных социальных слоев, подбирал фамилии своих персонажей, опираясь на эти абстрактно-обобщенные характеристики. Для писателя русское купечество, например, олицетворяло собой безжалостное и беспредельное стяжательство и духовную нищету. Поэтому в купеческих фамилиях отражались те черты характера, внешности и поведения российских негоциантов, которые прямо или косвенно свидетельствовали о их накопительской морали и низменных страстях. Душегубцев, Прижимайлов, Кабальников, Дерунов, Разуваев, Поганкин, Колупаев, Ротозеев, Голопузов, Финансистов, Крутобедров и т. п. — все это щедринские купцы. Некоторые из таких фамилий не изобретались Салтыковым-Щедриным, а брались из ономастических кладовых языка. Однако, попав в контекст его произведений, эти имена раскрывали перед читателем свою внутреннюю форму, которая вне художественной ткани не реализует образных потенций.

Характерной особенностью тогдашних помещиков было их социально-экономическое вырождение: обнищание, праздность и общественная ненужность. Какой бы конкретный смысловой признак ни был заложен в основу фамилий щедринских помещиков, он всегда связан с идеей помещичьей деградации. Разве это не чувствуется в таких именах, как Прогорелое, Перегоренский, Затрапезный, Пустотелое, Паскудников или князь Рукосуй Пошехонский!

Военно-жандармский аппарат представлялся грубой и темной силой, тому свидетельство — сами фамилии военных и полицейских чинов: Рылобейщиков, Крокодилов, Зуботычин, Зубатое, Пересвет-Жаба, Горячкин и т. п.

Продажность и моральное убожество реакционных газетчиков отражено в таких именах, как Лизоблюд, Помойкин, Ящерицын, Подхалимов, Крошечкин и др.

Образование в процессе перевода некоторых значимых собственных имен на основе образных ассоциаций, соотносимых не столько с внутренней формой переводимой литературного имени, сколько с общими авторскими представлениями о сущности социальной группы, к которой отнесен нареченный этим именем персонаж, составляет важную особенность поэтической ономастики перевода. В определенных контекстах позволяется трактовать весьма расширительно понятия соответствия в сфере значимых имен собственных. Не сохраняя сходства внутренних форм соотносимых антропонимов, переводчик придумывает имя, отражающее обобщенную авторскую оценку любого из представителей данной социальной среды. Подобная «свобода творчества» позволяет сохранить функционально-стилевые характеристики значимого имени и его художественную выразительность.

Функциональный подход к переводу смысловых имен обнаруживается главным образом при воссоздании комических, иронических и сатирических имен эпизодических персонажей, которые лишь упоминаются в произведении и не имеют прямого отношения к его сюжетной линии. Иллюстрацией к сказанному может стать шутейный буффонадный перечень раблезинских поваров, отважно сражавшихся под предводительством брата Жана против Колбас. Воссоздавая шестьдесят четыре поварских имени, Н. Любимов то и дело отказывается от копирования в переводных именах внутренней формы слова оригинала и вышучивает поварскую братию, исходя из общей авторской установки, которую М Бахтин охарактеризовал следующим образом: «Все эти имена — прозвища, характерные именно для поваров. В основу их положены главным образом названия блюд, рыб, салатов, овощей, посуды, различных кухонных принадлежностей. Например, супы дают ряд имен: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars и др.; мясо также дает ряд имен: Soufflembayan, Cochonnet и т. п.; очень много имен образовано от сала (lard). Эта часть перечисления — громкая кухня и пир в форме собственных имен. Другая часть перечисления — прозвища бранного типа: в основе их лежат названия различных физических недостатков, уродств, нечистоплотности и т. п.» (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 501).

Лишь в немногих случаях имена переведены полными или частичными эквивалентами. В большинстве сравниваемых имен тщетно искать прямые совпадения их метафорических основ. Адекватность соответствий сохраняется благодаря тому, что внутренние формы переведенных прозвищ вполне отвечают тем характеристикам, о которых писал М. Бахтин: Carbonnade — Подавай, Fressurade — Подливай, Moustamoulue — Фрикасе, Galimafre — Антрекот, Montardiot — Присоли, Suppimars — Навар, Boulinandiere — Сосис, Lardonnet — Жри-жри, Lardon — Жри, Croquelardon — Нежри, Tirelardon — Обожри, Roidelardon — Салоешь и т. д.

Об именах собственных в романе Рабле и особенностях их перевода нужно писать отдельно, потому что «Гаргантюа и Пантагрюэль» — это не только гениальное художественное творение, вобравшее в себя вековую мудрость народа, но и поистине ликующий праздник народного самоутверждающего слова, которое буйствует, веселится, играет, радуется своей раскованности и непреоборимой силе. Как уже упоминалось, в словесном стиле Рабле между нарицательными и собственными именами «в некоторых отношениях нет той резкой разницы, к которой мы привыкли в обычном (новом) литературном языке и стиле. Формальные различия, конечно, остаются в полной силе, но с более существенной внутренней стороны грань между ними чрезвычайно ослаблена. Это ослабление границ между собственными и нарицательными именами носит взаимный характер. И те и другие стремятся к одной общей точке — к хвалебно-бранному прозвищу» (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 499—500).

Итак, смысловые имена собственные переводятся. Но если бы даже Это считалось правилом, из него были бы важные и существенные исключения. Ведь и Дон Кихот, и Санчо Панса, и Грангузье, и Гаргамелла — тоже значимые антропонимы: Quijote -это, во-первых, «часть рыцарских лат, защищающая бедра», во-вторых, «круп лошади», наконец, «попона»; Panza — «брюхо, пузо»; Grandgousier — «большая глотка», a Gargamelle — «глотка». Однако эти имена транскрибированы, а не переведены. Правила вовсе не указывают какого бы то ни было шаблона и бездумного подхода к воссозданию смысловых имен.

Опираясь на свои знания, интуицию и опыт, переводчик обязан определить художественную значимость названного «говорящим» именем персонажа, оценить его литературную роль и функцию, жанровые и стилевые особенности произведения, традиции литератур оригинала и перевода, эпоху создания подлинника и т. п., а иногда даже место этого персонажа в истории национальной литературы. Чем выше степень художественной выразительности и типизации персонажа, чем важнее его роль в отечественной литературе, чем больше степень нарицательности имени, тем проблематичнее перевод и целесообразнее транскрипция данного имени. Этот тезис не противоречит предыдущим рассуждениям, хотя в нем есть некоторая доля парадоксальности. В любом смысловом имени собственном есть сходства с нарицательным именем, потому что смысловой антропоним или топоним не только обозначает объект, но и характеризует, «оценивает» его. Однако нарицательные потенции такого имени чаще всего не реализуются до конца, не вызывают качественного перехода от одного вида существительных к другому. Даже при высокой степени характеристичности собственное имя редко переходит в разряд нарицательных имен. Для такого перехода персонаж, отдающий свое имя в фонд нарицательных существительных, должен достигнуть значительного уровня социальной типичности, обладать особой «плотностью» художественного обобщения и необычной силой эмоционального воздействия на читателей. «Комплекс нарицательности» оказался, например, у долговязого рыцаря из Ла-Манчи. Теперь почти во всех языках мира фантазеров, вызывающих насмешки, казалось бы, бесплодной борьбой за свои идеалы, зовут донкихотами.

Если смысловое имя собственное необходимо автору лишь для характеристики социальной среды, если им высмеиваются какие-то индивидуальные черты второстепенного героя или назван персонаж юмористического или сатирического рассказа, то обычно оно переводится. Когда речь идет об одном из основных персонажей романа, переводчику приходится серьезно раздумывать над дилеммой: переводить или транскрибировать? Причем размышлять придется не только о его имени, но и о судьбах имен других персонажей, оказавшихся в нерасторжимой художественной взаимосвязи с главным героем.

Эмоционально-оценочные функции пародийных имен Дон Кихота и Санчо Панса уже в век создания бессмертного романа оказались крайне незначительными по сравнению с глубоко национальной и общечеловеческой сущностью самих героев. В Испании эти имена очень скоро стали нарицательными. И даже в далекой России чуть ли не сразу после выхода в свет первого перевода «Дон Кихота», сделанного с французского языка в 1769 г. неизвестным литератором, появился в речи неологизм «донкишотствовать», который сам Державин не погнушался употребить в «Оде к Фелице» (1782): «Храня обычаи, обряды, не донкишотствуешь собой». Даже имя донкихотовского Росинанта стало нарицательным. Николай Осипов, автор перевода «Дон Кихота» 1791 г., назвал этого конягу Рыжаком, но в последующих русских переводах коню вернули его исконное имя. Иная судьба у значимого имени эпизодического персонажа из второй части романа — мнимой дуэньи, от лица которой в доме герцога потешаются над доверчивым Дон Кихотом и его слугой. В осиповском переводе ее величали герцогиней Горемыкиной, затем имя стало транскрибироваться и в переводе под редакцией Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова (1949) мы встречаемся с дуэньей Долоридой. Н. Любимов, взвесив все «за» и «против», решил осмыслить это значимое имя, и дуэнья стала Гореваной.

Бывает так, что значимое имя приходит в художественное произведение из национального фольклора или из другого литературного или языкового источника. Имена Grandgousier, Gargamelle существовали в фольклорной традиции и до Рабле. Появление в художественном произведении заимствованного смыслового имени сводит почти до минимума целесообразность его перевода.

Если в отечественной литературе какое-либо иноязычное произведение переводилось не однажды, то необходимо также принимать во внимание существующую традицию в передаче смысловых имен персонажей данного произведения. О рациональном подходе к прочно укоренившимся традициям говорил Н. Любимов, когда писал, что «переводить такие имена, как Дон Кихот, Панса, Гаргантюа, Пантагрюэль, хотя все они значат что-то, нельзя — мы с ними свыклись, мы с ними сжились» (Любимов Н. Перевод — искусство. С. 250).

Перевод смысловых имен остается творческой задачей не только при воссоздании внутренней формы имени в новой языковой оболочке, но и при выборе способа, приема их передачи в языке перевода.

Особое место в поэтической ономастике занимают книжные имена, которые в литературном произведении как бы перекликаются с другими именами собственными, например с фольклорными, литературными или с именами — компонентами пословиц, поговорок, речений, фразеологизмов. Чаще всего подобные антропонимы и топонимы ассоциируются с собственными именами (иногда и с нарицательными словами), входящими в разнотипные устойчивые словосочетания. Таким образом, их экспрессивность зависит прежде всего от лексико-фразеологической системы языка оригинала. «Имя совершенно обычное... оказывается художественным характеристическим средством, обретает некий художественный смысл. Подразумевая определенный фразеологизм, с которым связывается данный образ-персонаж. Это — один из важных приемов поэтической антропонимии, т. е. художественного использования собственных имен» (Магазаник 3. Б. Роль антропонима в построении художественного образа // Оно¬мастика. М., 1969. С. 62).

Так, по мнению Э. Б. Магазаника, имя Макара Девушкина содержит намек на пословицу о бедном Макаре, на которого все шишки валятся. Недаром сам Макар говорит: «Из моего имени пословицу сделали». Своеобразный эмоциональный фон создается и вокруг имени другого героя Ф. Достоевского, князя Мышкина, благодаря связи с речением «беден, как церковная мышь» (Примеры взяты из этой же статьи Э. Б. Магазаника) и т. п. Такие имена находятся на грани обычных книжных имен собственных и смысловых имен. В них нет того образно-характеристического содержания, которое в значимых именах передается через нарицательные слова или их основы, образующие значимое имя. Характеристичность подобных имен проявляется опосредованно, через различные ассоциативные связи, и не основывается на явной метафоричности смысловых имен. Такие лексические единицы целесообразно вычленить среди книжных антропонимов и топонимов в особую группу аллюзивных имен собственных (Аллюзия (от лат. allusio — шутка, намёк), в художественной литературе, ораторской и разговорной речи одна из стилистических фигур: намёк на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным. В качестве намёка нередко пользуются крылатыми словами и выражениями (например, "слава Герострата", "перейти Рубикон", "пришел, увидел, победил", "Демьянова уха") – T.S.).

Аллюзивные имена в теории перевода не изучались. Видимо, эта проблема еще не стоит на повестке дня хотя бы потому, что она почти не разработана в одноязычном плане. Не так уж редко переводчик просто не понимает и не чувствует никаких аллюзий в книжном имени собственном, которое у носителей языка ассоциируется с определенным словом из фольклорных, литературных и фразеологических источников.

Но, даже понимая все ассоциации, он чаще всего не может воссоздать ассоциативные связи, окружающие имя собственное в оригинале, ибо, как говорилось, эти связи по преимуществу ведут в систему устойчивых лексических средств исходного языка. Для аплюзивного имени необходим национальный язык или экстралингвистический фон. Без этого фона имя не способно вызвать какие-либо ассоциации. Коль скоро имя Макара Девушкина связывается с упомянутой пословицей, то в языке перевода тоже должна быть такая же пословица про Макара. А раз ее нет. То нет и ассоциации с ней. Различия в языковом, литературном, этнографическом и социально-историческом фонах влекут за собой потерю аллюзий, намеков, ассоциаций, которые порождаются аллюзивными именами при чтении оригинального художественного произведения в той национальной среде, где оно было создано. Поэтому суть переводческой проблемы сводится к восстановлению, там, где это возможно, того фона, того остающегося за текстом факта, ассоциативная связь с которыми придает дополнительную художественную окраску аллюзивному имени. Примеров подобной реконструкции утрачиваемого при переводе фона почти нет. Обычно переводчики предпочитают объяснить в сносках филолого-этнографические и прочие аллюзии, порождаемые именами собственными.

_________________
Интересно, идут ли слонопотамы на свист... И если идут, то зачем?
А.Милн

:jester:


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Начать новую тему Ответить на тему  [ Сообщений: 6 ] 

Часовой пояс: UTC + 3 часа


Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  
cron
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
Русская поддержка phpBB