|
Лаура Сальман.
Личное имя в русском языке.
(М., 2002)
Глава 4. Имя в переводе.
1. Личное Имя в рамках общей теории перевода. (отрывок)
Тот факт, что очень много людей, занимающихся переводом (как теоретиков, так и практиков) исходят из того, что – помимо словарного соответствия – ни о каком переводе личных имен (ЛИ) говорить нельзя, кажется удивительным. Торжествующий в художественной литературе принцип, согласно которому «имена не переводятся», очень вероятно препятствовал интересу к научному вопросу о переводе ЛИ. В исследованиях по теории перевода имеются ссылки на этот вопрос, но крайне редко встречаются оригинальные наблюдения. По сей день, за единичными исключениями, отсутствуют исследования, специально посвященные вопросу перевода ЛИ или рассматривающие эту тему в рамках эпистемологически строгой теории. Редкие исключения оказываются весьма ограниченными как по материалу, так и по теоретическим основаниям. До сих пор нет теории, которая рассматривала бы общую постановку вопроса о ЛИ в тесной связи с профессиональной деятельностью перевода. По данным, имеющимся в нашем распоряжении, до середины 90-х гг. прошлого века существовала лишь одна статья Даниэля Жиля, которая касалась вопросов устного перевода и полностью игнорировала какой-либо теоретический подход к ономастике… Недавно появилась книга В.С. Виноградова «Введение в переводоведение» (2001), в которой тридцать страниц посвящены подробному изложению теории имен собственных. Нам удалось ознакомиться с этой работой, кода данная книга уже находилась в печати. Теоретическая позиция ученого, во многом совпадающая с нашей, основывается на ряде интересных примеров из разных языков.
Со своей стороны ономастические труды в подавляющем большинстве касались (чаще всего поверхностно) лишь перевода антропонимов в художественном тексте, т.е. ЛИ литературных героев. Как мы отметили во второй главе, эта тема привлекала внимание литературоведов и ономастов, а с недавнего времени стала объектом многих исследований. Уже давно А. Суперанская указывала на то, что в любом художественном тексте имена собственные являются результатом не произвола, а «значимого выбора»… В художественных текстах ЛИ представляют специфический прием автора, который почему-то выбирал именно те имена, а не другие. Поэтому в художественном тексте употребление производных форм ЛИ следует оценивать на уровне речевой стилистики…
Несмотря на этот теоретический вакуум, практическое переводческое творчество распространялось и на имена собственные. Однако это больше касалось не художественной «серьезной» литературы, где переводчики веками испытывали своего рода пиетет по отношению к «оригиналу», а популярного искусства, внушающего чувство большей свободы. В сказках, в кинофильмах (особенно в мультипликационных), в комиксах собственные имена всегда переводились, и переводились функционально, эффективно, иногда гениально. В художественной же литературе по преимуществу царствовал принцип «имена не переводятся».
Об этом мы детально писали в статье, в которой предлагали пересмотреть сложившийся переводческий канон и указывали на возможные стратегии литературных онимов. Возражая общераспространенной точке зрения, согласно которой ЛИ «не переводятся», мы раскрывали довольно «революционную», но очень простую мысль: с семиотической точки зрения предполагаемый не-перевод ИС, т.е. отсутствие вмешательства переводчика, всегда и в любом случае является переводом, т.е. вмешательством. Ведь не-перевод означает явное внедрение инородного элемента исходного кода в текст, составляемый на языке перевода, т.е. в другой код. Это примерно соответствует такой ситуации: если бы текст перекодировался с азбуки Морзе на обычный язык, а имена собственные оставались бы в виде точек и тире…
2. Личное Имя в переводе художественных текстов. (отрывок)
Антропонимы – настолько важный элемент художественного текста, что часто становятся произведения, его заглавием: от Одиссея до разных Орландо, от Анны Карениной до Teresa Raquin, от Дон Кихота до Дориана Грея, от Белоснежки до Золушки, от Пиноккио (или Буратино) до Форрест Гамп. Нет ни одного известного писателя XIX в., который не назвал бы одно из своих произведений личным именем.
Как и все другие знаки исходного текста, в процессе перевода ЛИ подвергаются интерпретации. Интерпретация содержит в себе долю субъективности, но одновременно следует принципу условности. Субъективность отнюдь не является произволом: как мы видели, имена используются и воспринимаются по-разному, но в рамках определенных образовательных (и поэтому декодируемых) норм. Перевод, таким образом, должен стремиться не к «правильности», а к функциональной правдоподобности. В русском романе или фильме имя Giovanni определяет не только героя, а итальянского героя.
В связи с этим главным критерием переводчика при передаче ЛИ является, на наш взгляд, правдоподобность. Следовательно, теория перевода указывает на стратегию выбора соответствующего знака, способного предотвратить в ТП (тексте перевода) исчезновение информации, присутствующей в личном имени ИТ (исходного текста), и, главное, способного предотвратить возможность передачи иной информации. Однако трактовка ЛИ в переводе зависит от общего проекта перевода: переводчик должен для себя выделить функции текста, построить их иерархию и определить свое отношение к ним. Иерархия установленных функций перевода в свою очередь обозначает иерархию применяемых критериев и приемов…
…Перевод ЛИ следует вписать в эту теоретическую картину, построенную на принципе универсальности человеческой психологии и поверхностной асимметрии языковых систем. Критерий актуализации предусматривает гомологацию: переводчик избирает функциональные эквиваленты ЛИ, чтобы вызвать у получателей ТП чувство «фамильярности», способное аннулировать (отчасти или целиком) временную или культурную дистанцию (например, Cendrillon становится Золушкой или итальянская маска Arlecchino становится русским Петрушкой).
2.1. Компенсация и остранение (отрывок)
С целью преодоления асимметрии двух языковых кодов, критерий актуализации ЛИ сопровождается известной в транслятологии стратегией компенсации. В данном случае этот прием состоит в передаче прагматического значения, заключенного в определенной форме ЛИ, другими, не ономастическими компонентами текста. Так, например, фамильярность, обозначаемая русским суффиксом -ка, может перекодироваться в итальянском ТП посредством сочлененного предлога: в итальянском переводе «Компромисса» С.Довлатова выражение «Людке» было передано аналогично маркированным выражением “alla Ljuda”.
Иной способ компенсации осуществляется путем добавления в текст информации, которая содержится в имени ИТ: если, например, переводчик встречает фамилию с суффиксом -адзе, то, в зависимости от контекста, он может учесть возможность добавить дополнительный пояснительный фрагмент текста («из Грузии», «грузинский товарищ», «грузинского происхождения» и т.д.). Если в ИТ не было этого фрагмента, то все равно в антропонимическом подкоде ИТ содержалась именно та информация, которая была дополнена в переводе…
…Если переводчику никак не удается компенсировать информацию, имеющуюся в ТП, то он может прибегнуть к примечанию переводчика. В некоторых случаях, например, при передаче юмора (так, кстати, и в случае с компьютерной игрой – T.S.), это решение становится препятствием для важной – если не главной – функции текста…
В отличие от актуализации, историзация ТП имеет целью временное остранение, т.е. ряд приемов, вызывающих у получателя ТП чувство временного отчуждения. При остранении сохраняется временная дистанция, ощущаемая современным читателем ИТ. Кроме того, приемы остранения могут касаться дистанции, существующей между двумя лингвокультурами. Согласно Л. Венути, foreignisation имеет целью сохранение в ТП «остатков чуждости» (reminders). (Их художественная или семиотическая сила может быть объяснена читателю в общем предисловии (или послесловии), заменяющем примечания переводчика, как правило, препятствующие эстетическому восприятию). В переводе имена оставляют в той форме, в которой они присутствуют в ИТ как остатки исходной культуры. Венути превращает произвольный принцип не-перевода в обдуманное теоретическое обобщение. Однако, если придерживаться его инструкции, ЛИ в переводе будут играть роль туманной замены маркированного знака, а не остраняющего элемента: Раскольников будет Raskol’nikov, и иностранный читатель не будет ощущать именно то странное, что вызывается этим именем в русском тексте. Теории Венути можно возразить, что остранение в основном не сохраняет, а напротив, скорее маскирует странность: этой стратегией переводчик просто отказывается от передачи маркированности ЛИ. (Остранение представляет, очевидно, мало хлопот для переводчика, калькирующего ИТ, и усиливает дистанцию между ИТ и читателем. Однако этот выбор может соответствовать аргументированным причинам. Как считает В. Венути, в случае колонизирующей культуры, вроде англо-американской, всегда готовой на омологизацию (чаще всего на американизацию) «меньших» культур, может оказаться целесообразным «заставить» принимающих американских читателей испытывать через дистанцию существование Другого. С другой же стороны, нам кажется, это предусматривает риск очередного отдаления читателей от переводных произведений, воспринимаемых как «мало понимаемые» и, следовательно, «скучные»).
Наконец, существует возможность «гибрида»: можно актуализировать ТП, внедряя в него некоторые остраняющие элементы как на уровне языковой диахронии, так и на уровне культурной дистанции. В переводе ЛИ гибридность, на наш взгляд, – самая перспективная стратегия перевода ЛИ. Технически эта стратегия перевода осуществляется следующим образом: основываясь на морфологической узнаваемости национальности ЛИ (Раскольников – русская фамилия), можно перекодировать его на языке перевода, обнаруживая в нем корень (skiz/шиз-), семантически близкий к корню исходного ЛИ (раскол-) и фонологически правдоподобный. На основе этого корня образуется фамилия по морфологии русская, но с международной этимологией (и, следовательно, семантикой), Skizov, которая содержит в себе и понятие «раскол», и понятие «раздвоение».
(*Обратный (т.е. в переводе с иностранного языка на русский) пример подобной актуализации можно обнаружить в переводах Толкина: передача фамилии Baggins вариантами «Торбин+с», «Сумкин+с» – это та же самая схема, сочетающая значимую для русскоязычного читателя основу (корень) с английском окончанием (которое служит маркером того, что имя в целом, английское. – T.S.))
Тот же самый теоретический принцип принимается, когда этническая маркированность ЛИ воспринимается только носителями языка ИТ. Например, в книге «Зона» С. Довлатова фамилии Райзман и Коган для русскоязычного читателя однозначно указывают на еврейское происхождение их носителей. Для того, чтобы они стали столь же «говорящими» для итальянского читателя и в то же время не теряли свою марку «русских фамилий», мы их соответственно перекодировали в Rabinovic и Abramovic, безусловно «понятные» для всех. («Принцип узнаваемости знака» был применен нами в том же переводе в замене топонима Майданек, символического в России, но не в Италии, на топоним Mauthausen (много говорящий итальянцам, но не вызывающий таких мрачных ассоцийций, как название Auschwitz – Освенцим)).
На наш взгляд, этот метод является идеальным средством перевода ЛИ сатирических и юмористических текстов и нередко применяется в дублировании фильмов (тут, кстати, можно вспомнить Астериксов и Обеликсами, где наряду с цезарями-клеопатрами фигурируют всяческие Нумернабиксы и Полюбвиксы. – T.S.), в переводе комиксов (типа Мики-Мауса), сказок и даже анекдотов. И в этом случае нельзя сказать, что одна стратегия перевода «лучше» другой. Для оценки стратегии перевода существует лишь одно несубъективное мерило: это последовательное воплощение переводчиком осознанного им иерархически построенного проекта, т.е. отсутствие в переводе произвола и небрежного автоматизма (машинальности).
Важный пример для выбора стратегии перевода ЛИ – деление художественных текстов – как текстов, предусматривающих фикцию, вымысел, – на две макрокатегории: 1) вымышленные тексты, основанные на «претензиях правдоподобия» (художественная проза, драма, трагедия и т.д.); 2) вымышленные тексты, основанные на волшебном начале или на явном преобразовании действительности (сказки, басни, мультфильмы, комиксы и т.п.). Некоторые тексты могут быть представлены в обеих категориях – например, сатирические и пародийные, – но основная разница между ними сводится к представлению хронотопа, т.е. элементов когда и где: произведения второй категории, даже когда в них специально упоминается время и место, воспринимаются как эпика: их фабула находится «вне времени и пространства».
Переводчиками эти две категории традиционно трактуются совершенно по-разному и, следовательно, и читателями воспринимаются по-разному. Практика перевода и восприятие читателей находятся во взаимосвязи и, пожалуй, нельзя сказать, что на что больше влияет. Дело в том, что читатель находится под влиянием распространенных канонов перевода, связанных в свою очередь с общими канонами искусств, и реагирует на стратегию переводчика в зависимости от своей личной привычки и от национального стандарта:
[…] взгляды на тот или иной перевод обусловлены идейными и эстетическими позициями писателей, как и особенностями индивидуальности, а разноречивость конкретных мнений об одном и том же предмете лишь свидетельствует о динамике процесса развития перевода и переводческой мысли. Если же говорить о том едином и общем, что сближало писателей, переводчиков, журналистов в их отношении к понятию правдивости (верности) перевода, то это было сознание необходимости бороться, с одной стороны, против всяческого произвола переводчика, в чем бы он ни выразился […] и, с другой – против буквализма и формализма (Федоров 1983, с. 99 – 100)
Никто поэтому не удивляется, что традиционно имена героев «вне времени и пространства» подвергаются вмешательству переводчика, что русские дети читают Золушку, Белоснежку и Буратино, что американские диснеевские герои Mickey Mouse, Donald Duck, Uncle Scrooge стали «по-итальянски» Topolino, Paperino, zio Paperone. С текстами этого типа современный переводчик ведет себя свободно, имея в распоряжении арсенал разных стратегий: семантический перевод, «претворение», манипуляцию и транскрипцию.
Приведем пример серии английской писательницы Джоан К. Роулинг «Гарри Поттер» (J.K. Rowling, Harry Potter), имевшей в западной Европе и Америке неимоверный успех. Интересно именно то, что в этом случае ЛИ трактовались совершенно по-разному – в зависимости от языка и культуры перевода. Подробный анализ ЛИ в переводах Гарри Поттера на пять европейских языков предпринял Маурицио Вьецци. Переводчица на испанский, например, свела до минимума свое вмешательство, лишая своего читателя всех аллюзий и юмористических приемов английского текста; немецкий переводчик вмешивался немного больше, но у него тоже преобладала наклонность к невмешательству; остальные переводчики – на итальянский, французский и нидерландский языки – приложили большие творческие усилия в перекодировании ЛИ, а иногда даже «перестарались». Среди переводов ЛИ, проанализированных Вьецци, принцип полной гомологации (или одомашнивания) обнаруживается исключительно в переводе на нидерландский язык: все имена – за исключением самого Гарри Поттера и редких других героев – поддаются радикальной «голландизации». Среди примеров, приведенных в статье, упомянем имя Oliver Wood, которое остается таковым по-испански, а переводится как Olivier Dubois на французский и Oliver Baston на итальянский язык (wood = дерево, лес, палка, и переводится семантически на оба романских языка). Потребность в перекодировании этого имени возникает из его роли в игре слов, которая, благодаря вмешательству переводчика, воспроизводится и на итальянском, и на французском языках. Можно упомянуть преподавательницу Sprout (= росток, брюссельская капуста), которая становится по-французски Chourave (семантический перевод) и по-итальянски Sprite (имя знаменитого напитка, удачно выбранное по принципу созвучия); имя Snape, напоминающее слово snake (змея), становится по семантическом критерию итальянским гипонимом Piton (удав), в то время как французский перевод Rogue (надменный, гордый) ссылается на характер героя. По длинному списку примеров, собранных М. Вьецци (содержащему очень интересные переводы других онимов), становится ясно, насколько глубоко меняется «эффект» произведения в зависимости от «храбрости» или осторожности переводчика.
В любом случае, в детской волшебной литературе все дозволено (и даже испанский перевод Гарри Поттера предлагает некоторые манипуляции с собственными именами). Почему-то все радикально меняется, если литература претендует на изображение реальной действительности: в этом случае переводчик «не смеет» дотрагиваться до ЛИ. В результате читатель «серьезных» переводов теряет очень важные приемы ИТ. В отличие от текстов «народных жанров», в применении к «серьезной» литературе функциональный подход перевода уступает место своего рода буквализму. Буквализм предполагает передачу адресату не знаков, а букв, или – что еще хуже – применение принципа гомофонической разработки (Андрей -> Andrew -> Andreas -> Andrea), с результатом гомологации без функциональности. Например, на протяжении всей первой половины ХХ в. в итальянских переводах русской литературы ЛИ литературных героев итальянизировались (например, Александр/Alessandro, Дмитрий/Demetrio, Sergej/Sergij/Sergio), хотя они могли в этой же итальянской форме появляться вместе с отчеством, с соответствующим парадоксальным, невероятным результатом. (В нашем итальянском переводе «Отца Сергия» Л.Н. Толстого никак не удалось убедить издательство, что заглавие Padre Sergioне только лишает героя ономастической правдоподобности, но и упраздняет значащее отличие Сергей/Сергий).
Определение разных функций ЛИ в живом контексте коммуникации требует повышенного знания не «языка», а «речи» в ее связи с исходной национальной энциклопедией* (* под энциклопедией Лаура Сальмон здесь понимает лингвистические, прагматические и культурные познания, столь необходимые переводчику), и личной реконструкции субъективного художественного мира писателя.
Очень часто переводчики действуют машинально и вообще не понимают, что имена имеют функцию «маркеров смысла». Ономастические приемы могут оказаться художественными знаками, не просто играя стилистическую роль, но участвуя в формировании общих функций произведения. Доказательство этому мы находим в интересной статье С. Славковой об именах собственных в романе В. Аксенова «Скажи изьюм» (1983). (Маурицио Вьецци и Светлана Славкова были «заражены» нами интересом к переводу имен собственных за долгие годы нашей совместной работы в Высшей школе для переводчиков Болонского университета (Форли)). Славкова убедительно показывает, что ономастическая «сеть», построенная Аксеновым, делает перевод его романа чрезвычайно сложной задачей. Роман «Скажи изьюм» был написан в эмиграции и намеренно построен по принципу двойного плана чтения: плана прямого восприятия и плана подтекста (аллюзий). Аксенов мастерски смешивал настоящие и выдуманные имена. Последние представляют своего рода изысканный код, доступный лишь специалисту по русской культуре и литературе ХХ в., привыкшему к чтению «по подтексту»…
Яркий пример перевода романа Василия Аксенова показывает, что отсутствие вмешательства со стороны переводчика отождествляется с решением перевести лишь «первый план чтения», лишая читателя перевода основного смысла и главного художественного приема ИТ. Конечно, вне контекста «русской энциклопедии» читатель может оказаться безоружным даже в случае какого-то гениального решения переводчика. Поэтому переводчик должен прибегать к стратегии компенсации или к примечаниям. Однако наличия примечаний здесь может быть недостаточно: видимо, переводчику следует выступить в прямом смысле соредактором иностранного издания, снабжая своего читателя критическим аппаратом сведений: главная его задача тогда сводится к обнаружению «второго плана чтения», т.е. к раскрытию логики творческого сюжета ИТ.
Это мы называем пассивной компетенцией переводчика (он нашел ключ к подтексту), а активная компетенция предусматривает способность перекодировать подтекст в зависимости от проекта перевода и от канонов, доминирующих в принимающей культуре.
С одной стороны, пассивная компетентность – уже признак высокого профессионализма переводчика; с другой стороны, активная компетентность может развиваться только в идеальных условиях творческой свободы переводчика. К сожалению, творческая свобода предоставляется только опытным переводчикам, которые уже разучились ею пользоваться.
_________________ Интересно, идут ли слонопотамы на свист... И если идут, то зачем?
А.Милн
Последний раз редактировалось Tanger Soto 02 апр 2008, 17:20, всего редактировалось 6 раз(а).
|
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
Я просто отметила для себя те цитаты, которые подойдут к нашему спору со сторонниками "неперевода" имен.
